Отсылки к произведениям живописи и скульптуры в кинематографе — пример синтеза искусства. Они пронизывают все мировое кино. Режиссеры, начиная с эпохи немого кино, обращались к полотнам великих мастеров. И на протяжении всей последующей истории кино мы будем встречать знакомые нам образы, от «Аранжировки в сером и черном» Джеймса Уистлера (1871) в фильме Карла Теодора Дрейера «Президент» (1919) до «Слонов» Сальвадора Дали (1948) в «Безумном Максе: дорога ярости» Джорджа Миллера (2015).
Музеи становятся декорациями, на фоне которых разворачиваются истории; художники, скульпторы, архитекторы — героями фильмов; а режиссеры выстраивают свои кадры, уподобляя их полотнам Леонардо да Винчи, Эдуарда Мане и Эдварда Хоппера.
Сегодня мы поговорим о том, каких художников, произведения искусства и залы музеев мы можем встретить в фильмах одного из самых плодовитых режиссеров нашего времени — Вуди Аллена.
Фильмы Аллена насыщены словесными и визуальными отсылками к другим видам искусства. Диапазон их очень широк и затрагивает практически все области художественного творчества: литературу, живопись, фотографию, музыку, архитектуру, скульптуру. Герои Вуди Аллена цитируют Достоевского, Чехова, Рильке. На стенах их квартир красуются Матисс, Миро и Хоппер. Свободное время они проводят в музеях Метрополитен в Нью-Йорке или Оранжери в Париже. Но хотелось бы сразу отметить, что Аллен редко выстраивает кадр на основе композиции какой-нибудь картины.
На вопрос в интервью Стигу Бьёркману о том, занимается ли он сам подбором произведений искусства для фильма, режиссер ответил:
Иногда занимаюсь, смотря по обстоятельствам. Бывает, что Санто Локуасто (художник-постановщик большинства фильмов Аллена) сам знает, что повесить на стену, а иногда он спрашивает меня, что, по моим представлениям, должно висеть у моих героев на стене. И тут же сам отвечает: «Мне кажется, репродукции Матисса». А я могу согласиться или предложить свой вариант — скажем, фотографии… В общем, ситуации бывают разные: иногда он просто оформляет комнату, потому что обсуждать нечего, потому что и так понятно, что должно висеть… Он всегда идет от персонажей.
Видимо, таким же образом подбиралась работа Густава Климта «Надежда» (1903) в фильме «Другая женщина» (1988). Картина визуально отсылает к героине Мии Ферроу и наделена «особой важностью»: увидев репродукцию произведения в антикварной лавке, Хоуп (Миа Ферроу) начинает переосмысливать свое отношение к будущему ребенку и к своей жизни в целом... Но, если мы спросим у режиссера, почему он остановился именно на этой работе Климта, то с удивлением услышим такой ответ:
Картина просто показалась мне подходящей, соответствующей фильму по духу. Потом выяснилось, что это тоже было совпадением, потому что название полотна совпадает с именем героини, которую играла Миа… Поскольку Джина (главная героиня фильма) специализируется на немецкой философии, я старался подыскать для нее подходящего художника».
Пока мы ищем «глубокий смысл» и причины, по которым режиссер набирает предметы в кадр, сам он объясняет нам, что этот процесс непостижим и случаен. Но дальнейший анализ фильма убеждает нас, что художником управляет невидимая рука… Хотя сам Аллен сказал бы: «Если бы только Бог дал мне какой-нибудь ясный знак!».
Давайте посмотрим, какие художественные образы он использует в своих кинолентах.
Художники как герои
Чаще всего в кинематографе мы встречаем художников в качестве героев в фильмах-байопиках, например, «Фрида» Джули Теймор (2002). Но Вуди Аллен в своем первом фильме «Что нового, киска?» (Клайв Доннер, 1965), где он выступил не только в качестве актера, но и в качестве автора сценария, использует «великолепную четверку» постимпрессионистов как массовку. В кафе «Клозери де Лила» герой Питера О’Тула встречается с героем Вуди Аллена. А за соседним столиком собрались ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и Сезанн. Помещая их в совершенно другую эпоху, режиссер напоминает зрителю о культовости этого кафе, которое стало знаменитым местом встреч авангардных художников.
Фильм с, наверное, самой высокой концентрацией персонажей-гениев живописи, литературы и музыки 1880-х и 1920-х годов за всю историю кинематографа — это «Полночь в Париже» (2012). Герой фильма — Гил Пендер, сценарист и писатель, который совершает романтическое путешествие в Париж с будущей женой Инес и ее родителями. Он совершенно очарован городом и вдруг понимает, что родиться и жить он должен был в ревущие двадцатые в Париже, а не в Америке двухтысячных. Часы бьют полночь, город преображается, и начинают происходить чудеса: молодой человек погружается в декорации «ревущих двадцатых», а потом и в La Belle Epoque. На своем пути он встречает Пикассо, Дали, Матисса, Тулуз-Лотрека, Гогена, Дега.
Продолжение следует! Во второй части статьи речь пойдет о конкретных произведениях искусства и музеях в фильмах Вуди Аллена.
